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En su origen, los cómics no eran cosa de niños, sino una industria cultural

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Libro de chistes de Mutt y Jeff, en el suplemento especial del New York Sunday American (1911). Bud Fisher / Heritage Auctions
Hacia 1910, en los Estados Unidos, el suplemento dominical a todo color con viñetas y cómics de temáticas diversas era ya un elemento más de la prensa, al punto de que no tardó en generar sus primeras creaciones de elevado nivel artístico. Tal fue el caso de la primera gran obra maestra del cómic, Little Nemo in Slumberland, del dibujante Winsor McCay (1869-1934), que publicaba el rotativo New York Herald, y que más allá de la incuestionable calidad técnica de sus viñetas, o su elaborada narrativa visual, destacaba por la florida imaginación de su creador.

El formato suplemento vivió modificaciones con el paso de los años, pues los diarios empezaron a contar con entregas durante la semana en blanco y negro de los cómics más demandados por los lectores. Sería sólo cuestión de tiempo que, a fin de facilitar a los maquetadores su inserción, estas publicaciones esporádicas adoptaran la forma de comic strip –una tira horizontal de viñetas sucesivas–.

Se atribuye la autoría de este invento al dibujante Bud Fisher (1885-1954), autor de la serie humorística Mutt and Jeff, creación luego inspiradora de una ingente cantidad de parejas cómicas del cómic y el cine, pues parece que fue el primero en adoptarlo en noviembre de 1907.

Tira cómica.
Una tira diaria de la serie de cómics de Mutt y Jeff.
Bud Fisher / Heritage Auctions

Nacen los syndicates

No obstante, los pleitos y disputas por la titularidad de los derechos de autor se sucedían, al estar los creadores tiranizados por los editores de prensa. Esto cambió con la consolidación de los llamados syndicates. Tales agrupaciones, germen de la posterior industria del cómic, vinieron a romper con las habituales duplicidades del medio, devenidas de la dictadura que los periódicos establecían sobre los autores y sus productos.

Se trataba de agencias que, mediante la afiliación de los artistas, que así podían ostentar la titularidad legal de sus producciones, las ofrecían, previo pago de derechos, a todos los diarios por igual. Así, ser titular de un cómic altamente demandado equivalía a fama y fortuna. Fue precisamente a partir de la aparición de estas agencias cuando los artistas empezaron a ganar independencia, protagonismo y prestigio, y el cómic como forma de expresión artística no solo comenzó a profesionalizarse, sino también a atraer creadores procedentes de otros ámbitos más reputados.

A comienzos de la década de 1920, la sindicación se tornó inexcusable. Los syndicates recibían miles de propuestas de aspirantes de lo más variopinto, seleccionando aquellas que consideraran de interés para la prensa por su contenido y calidad. Del mismo modo, encargaban trabajos, bajo titularidad de la propia agencia, a autores específicos.

La agrupación pionera fue, al parecer, el McClure Newspaper Syndicate, nacida en fecha tan temprana como 1884. Sin embargo, la sindicación de tiras de cómic se convertiría en un negocio emergente hacia 1905, de la mano del sempiterno Joseph Pulitzer (1847-1911), quien fundó el World Feature Service Inc.

El francotirador de la competencia, William Randolph Hearst (1863-1951), crearía el suyo, el célebre King Features Syndicate, en 1914. Para entonces ya existían otros como el Associated Newspapers Syndicate (1912) y el Wheeler Syndicate (1913).

El nacimiento de los álbumes de historietas

El hecho es que el cómic se convirtió en un elemento de prestigio para los periódicos. Era tan seguido por los lectores que la calidad y el formato de los suplementos no hicieron otra cosa que mejorar. De este modo nacieron los primeros comic books o álbumes de historietas, casi siempre cuadernos recopilatorios, que vieron la luz entre 1900 y 1910. Se hicieron muy comunes como artículos promocionales o como regalos añadidos a la compra de productos, llegando así de manera directa a niños y adolescentes. Baste un detalle para significar su popularidad creciente: fueron un elemento de entretenimiento e intercambio habitual entre los soldados estadounidenses que combatieron en Europa durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918).

Finalizada la década de 1920, el cómic de prensa estaba muy profesionalizado e influido por los éxitos literarios, radiofónicos y cinematográficos, con los que entró en una perfecta simbiosis de contenidos.

Amazing Stories fue una revista de pulp estadounidense muy popular en los años 20 y 30.
Frank R. Paul / Wikimedia Commons

También en este momento se produjo la explosión de las revistas pulp, publicaciones baratas consideradas como de “baja literatura” o “literatura popular”, editadas en rústica con un papel barato que se elaboraba a partir del desecho de la pulpa de madera. La emergente industria de la historieta no tardaría en inspirarse en sus contenidos e incluso en intercambiar simbióticamente con ellas guionistas e ilustradores, comenzado a generarse ya obras de extraordinaria factura.

Este fue el caso de la adaptación al cómic del Tarzán, de Edgar Rice Burroughs (1875-1950), cuyas primeras aventuras en las tiras de prensa vieron la luz en 1929 de la mano del genial Harold Foster (1892-1982).

El origen de la edad dorada del cómic

El éxito entre los lectores de todas las edades de este diversificado cómic de prensa motivó que alguien intuyera las ingentes posibilidades de negocio. Fue una persona completamente ajena al medio, el fundador de la Dell Publishing Company George T. Delacorte Jr. (1894-1991), cuya editorial trabajaba contenidos muy eclécticos, dedicándose a todo tipo de formatos para entretenimiento del público general, especialmente revistas de pasatiempos.

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Portada de Famous Funnies número 1 (julio de 1934, Eastern Color Printing), arte de Jon Mayes.
Wikimedia Commons

Delacorte entendió que una revista de cómics, aderezada con contenidos atractivos para toda la familia, de mejor calidad editorial y mayor extensión que el formato de prensa, tendría un público potencial. Así, en 1934, comenzó a editar el que es reconocido por propios y extraños como primer comic book original: Famous Funnies.

Dell Publishing trabajaba con la empresa impresora Eastern Color Printing Company, fundada en 1928 por George G. Janosik (1889-1943). Esta compañía tenía experiencia en la materia, pues imprimía los suplementos dominicales de diversos periódicos de los estados de Nueva York y Nueva Inglaterra.

El dato en sí no tendría mayor importancia de no ser porque en el departamento de ventas de Eastern trabajaba quien luego sería uno de los grandes popes editoriales del comic book estadounidense: Maxwell Gaines –nacido Ginzberg– (1894-1947). Este, por su ocupación, tenía muchos contactos dentro del mundo de las agencias de sindicación y fue, junto con su compañero Harry I. Wildenberg (1885-1963), el gran artífice del formato final que adquiriría Famous Funnies y que cualquier persona aficionada conoce: el cuadernillo de grapa, de tamaño manejable, de entre 24 y 36 páginas.

Gaines fue la avanzadilla de un grupo de negociantes que se lanzó a la creación de editoriales dedicadas al comic book infantil y juvenil. Mediada la década de 1930 ya existían empresas como All American Comics, National Allied Publications o la David Mckay Publications. Esta última era una compañía editora fundada en Philadelphia en 1882 que advirtió el potencial existente en el emergente mercado del comic book.

Mckay, atraída en 1935 por el éxito de Delacorte, había publicado álbumes elaborados a partir de recopilaciones de las tiras de prensa de King Features, como Popeye y Henry, bajo el encabezado de King Comics. En el bienio 1936-1937 se decidió a poner en marcha sus propias revistas con contenidos enteramente nuevos. Así apareció Ace Comics, en cuyas páginas nacería otro de los grandes iconos del cómic: The Phantom, creación de Lee Falk (1911-1999).

Había llegado la edad dorada del cómic.The Conversation

Francisco Pérez Fernández, Profesor de Psicología Criminal, Psicología de la Delincuencia, Historia de la Psicología, Perfilación e investigador psicosocial. Experto en historia de la novela gráfica., Universidad Camilo José Cela y Francisco López-Muñoz, Catedrático de Farmacología y Vicerrector de Investigación y Ciencia, Universidad Camilo José Cela

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

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